آتلیه اندیشه نو ، عضو تایید شده تجارت الکترونیک اول

 

جایگاه عکاسی در هنر


جایگاه عکاسی در هنر

جایگاه عکاسی در عرصه هنر

جایگاه عکاسی در عرصه هنرتأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرحهای خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند.

همچنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی ، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند ،عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزانتر در دسترس همگان قرار دهند.

از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد .

اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خود شان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و همچنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.

عده ای بیان می کر دند : عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپر سیونیست داد.

این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است.

در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد ، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود.

دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آنها نبود. مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده – به تصویر کشیده شده – توسط عکاسی را تماشا کنند.

 

 

مقاله ای در رابطه با جایگاه عکاسی در هنر

جایگاه عکاسی در هنر

امروزه قابلیتهای رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم .

به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود.

عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنر های زیبا تجلی گاه هنر بودند.

مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی (Peter Galassi)درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر ، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند.

در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰و۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم وتکنو لوزی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند.

این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته یبرادری (Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند.

رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود ، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیا یی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد ، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود.

بعد ها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آنها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکسها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند.

عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند.

در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال ۱۸۹۴ برگزار شد. در آلمان (هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد.

شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز (Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال ۱۹۰۲ به ثبت نرسید.اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود.

استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند ، در سال ۱۹۱۲ نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود (و همانطور کوربون،کلارنس و وایت) .تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد ،عکاسی محض یا خالص

(Straight Photography)نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها .به نظر آنها عکاسی تنها دستکاری شده بود.

مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس – برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلمو ی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس ،که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود. این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان

هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که همچون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست

استحاله‌ی عکاسی در هنر معاصر

۱- رابطه‌ی هنر و عکاسی در طول تاریخ عکاسی، همواره با پرسشی بنیادی و چالش‌برانگیز همراه بوده است: «آیا عکاسی هنر است؟» اگرچه به زعم بسیاری از منتقدین و اهالی هنر، طرح پرسش فوق در شرایط هنر معاصر، دیگر توجیه‌پذیر نیست، اما خصلت پرسش مورد نظر به‌گونه‌ای است که خود را همواره از میان تمامی پاسخ‌های احتمالی به آن، مجددا مطرح و احیا می‌کند. مناقشاتِ همیشگیِ موجود در پاسخ‌دهی به پرسش «هنربودن یا نبودن عکاسی» موجب گردیده این پرسش مدام به شکل‌های مختلفی تغییرشکل یافته و روزآمد گردد. آنچه در این میان مهم می‌نماید نه فراموشی این پرسش بلکه جستجو جهت یافتن شکل مورد پذیرش آن و تلاش در جهتِ تبیین پاسخ‌های امروزین و متناسب با شرایط امروز، به آن است.

 

مقاله ای در رابطه با جایگاه عکاسی در هنر

جایگاه عکاسی در هنر

 

۲– اگرچه واکاوی تاریخ عکاسی این مهم را بر ما آشکار می‌سازد که «عکاسی به مثابه هنر» حضور طولانی و پرسابقه‌ای را در مناسبات هنر از زمان ابداع عکاسی ایفا کرده و اتفاقا بخش قابل ملاحظه‌ای از این تجربیات نیز موفق و حتی گاه درخشان بوده است، اما غالبا این شکل از عکاسی، حضور پرتنش و مجادله‌برانگیزی در قلمروی هنر داشته است. خاستگاه این حضور پرتنش شاید در این امر نهفته است که عکاسی به شکل ذاتی و ماهوی بیش از اینکه یک مدیوم هنری درنظر گرفته شود، برخوردار از خصلت و منشِ اجتماعی و فرهنگی است؛ یعنی عکاسی براساس یک توافق و پذیرش عمومی و نیز به‌شکل پیش‌فرض و اولیه ابزاری اجتماعی، کاربردی و فرهنگی است و در بررسی مشخصات عکاسی، کفه‌ی ترازو همواره به سمت جنبه‌ی اجتماعی و فرهنگی آن سنگینی می‌کند. اما این امر هیچ‌گاه برای آن شکل از عکاسی به‌عنوان یک فرم هنری، به‌منزله‌ی پایان راه نبوده و همواره سرآغاز عمیق‌ترین و مناقشه‌برانگیزترین تلاش‌های عکاسی برای مقبولیت و پذیرش خود «در مقام» و «به‌ مثابه»‌ی مدیومی هنری بوده است.

۳– زمانی‌که «بومنت نیوهال»، منتقد و مورخ عکاسی، در تاریخ‌نگاری عکاسی خود، تجربیات عکاسی مدرنیسم در دهه‌های ۱۹۳۰ و۱۹۴۰ با محوریت عکاسی صریح امریکا و عکاسی انتزاعی و فرم‌گرای اروپا را دوران طلایی و اوج هنرعکاسی عنوان کرد، از دید او هرچیزی پس از «وستون»، «موهولی ناگی» و «کارتیه‌برسون» می‌بایست با واژه‌ی «پسا» توجیه گردد. پیشوند «پسا» در گزاره‌ی فوق ما را به شرایط عکاسی معاصر(پساعکاسی) و رابطه‌مندی آن با هنر امروز همگرا می‌سازد. پاسخ به پرسش شرایط عکاسی در هنر معاصر، با همین پیشوند آغاز می‌گردد و ما را به نوعی استحاله‌ی عکاسی در قلمروی هنر رهنمون می‌سازد.

۴– استحاله‌ی عکاسی در هنر معاصر درگام نخست با مشارکت آن به‌عنوان ابزار و رسانه‌ای جهتِ مستندسازی و بازنمایی آثار هنری جدید در حوزه‌ی پاپ آرت، مینیمالیسم و بعدها درهنر پرفورمنس، هپینینگ، لندآرت، بادی آرت، هنرفرآیندی، هنر مفهومی و … آغاز می‌گردد؛ چراکه غالب آثارهنری خلق‌شده در شکل‌های جدید هنر، ناپایا و گذرا بوده و نیازمند رسانه‌ای برای ثبت و نمایش آنها بوده است. اما در ادامه‌ی مسیرِ نوزایی عکاسی و با نفوذ آن در بطن هنر معاصر، عکاسی دیگر آن شهروند درجه‌ی دوم در جهانِ هنر به‌شمار نمی‌رفت بلکه در زمره‌ی مولفه‌های سازنده‌ی هنر معاصر بود. رسانه‌های تصویری و مشخصا عکاسی در مناسبات هنرامروز نه نقش همنشین بلکه حضوری قطعی دارند و پس از فروپاشی دیدگاه استقلال رسانه‌های هنری و ظهور رویکرد امتزاج رسانه‌های هنری، دیگر موضوعِ وابستگیِ شکل‌های جدید هنر به عکاسی امری انکارناپذیر است، چراکه هنر معاصر دیگر دانسته است که هنری به‌شدت وابسته به فرهنگ بصری و تصویر-محور است و ازاین‌رو تصاویر و عکس‌ها در گستره‌ی نامحدود و بی‌سابقه‌ای، قلمروی تولیدات هنری را ازآن خود ساخته‌ و به‌عنوان بخش قابل ملاحظه‌ای از فرآیند خلق آثار هنری در شرایط معاصر محسوب می‌گردند. شرایط استحاله‌ی عکاسی به‌گونه‌ای پیش رفته است که بکارگیری عکس‌ها در فرآیندهای هنری توسط هنرمندانی صورت می‌گیرد که الزاما و مشخصا عکاس نیستند و حتی در بسیاری از موارد از سنت‌های مربوط به عکاسی نیز آگاهی ندارند و ضرورتی هم به برخورداری از این آگاهی ندارند، چراکه آنها از عکاسی و فرآیندهای عکس-محور برای آفرینش و ساخت ایده‌های نظری-انتقادی و یا مفهومی خود بهره می‌جویند. منظور از استحاله‌ی عکاسی در هنر معاصر همین رسوخ عکاسی به درون تجربیات هنری و ارتقای درجه‌ و جایگاه آن در آفرینش‌های هنری کنونی است.

اما در کنار این استحاله و در اثنای ممزوج‌گشتن عکاسی با رسانه‌های دیگر و تعامل تمام‌قد آن با حوزه‌ی هنر، به راستی خود عکاسی و تجربیات صرفا عکاسانه با منش هنری در دوره‌ی معاصر با چه شرایطی رودرو شده است؟ شکل دیگر این پرسش می‌تواند اینگونه باشد که وضعیت رویکرد عکاسی به مثابه‌ی هنر پس از تجربیات درخشان دوره‌ی مدرنیستی خود، در درون مرزهای خود عکاسی و به دور از تعاملات بین‌رسانه‌ای چگونه دگرگون شده است؟ اگرچه تحلیل تجربیات درون‌رسانه‌ای عکاسی به شکل تجریدی و در شرایط بی‌مرز هنر امروز، چندان توجیه‌پذیر به‌نظر نمی‌رسد، اما در مقام پاسخ‌دهی می‌توان گفت باوجود بهره‌مندی عکاسی از درون‌مایه‌های دیگر حوزه‌ها (اجتماعی، فرهنگی، فلسفی، روان‌شناسی، جامعه‌شناسی و…) هم‌چنان شکلی از عکاسی با رویکرد هنری قابل پیگیری است که صرفا عکس-محور و تولیدشده براساس فرآیندهای عکاسانه است. به‌شکل اجمالی خصلت‌های این شکل از عکاسی را می‌توان ایده‌مندی، روایت‌گری، پروژه‌ای، مجموعه‌ای (مجموعه عکس) و اساسا برخوردار از مفهوم‌گرایی در نظر گرفت؛ جایی‌که به‌دنبال بحران واقعیت، تکوین انقلاب دیجیتال در عکاسی، عدم پذیرش جهان در صورت ظاهری آن بلکه در شکل برساخته‌اش، فرآیندِ ساخت عکس جایگزین ثبت آن گردیده است و نوزایی شکل‌های عکاسی «صحنه‌آرایی‌شده» و «فتومونتاژ» دلیلی بر این مدعا است. تجربه‌ی ساخت و طراحی عکس‌ها، بازگشت موضوع و روایت‌پردازی به عکاسی و نیز برجسته‌شدن مولفه‌ی ایده‌مندی و مفهوم‌گرایی، استحاله‌ای درون‌رسانه‌ای در رویکرد عکاسی به‌مثابه‌ی هنر است.

آنچه در سطور پیشین آمد، حاصل تدقیق در پرسش «هنر و عکاسی» است، مداقه‌ای که روشن ساخت عکاسی در شرایط معاصر خود، رویکردها و مسیرهای متعددی را در قلمروی هنر تجربه کرده است و این شرایط جدید را می‌توان تحت عنوان «پساعکاسی» در نظر گرفت. اما همه‌ی پاسخ‌های ارائه‌شده برای پرسش مطرح‌شده را نمی‌توان متقن و تمام‌شده انگاشت، چراکه هم هنر و هم عکاسی برخوردار از ویژگی سیالیت و تغییرپذیری است. بدون تردید مسیر پیش‌رو و آینده‌ی عکاسی در مناسبات هنر، پاسخ‌های احتمالی جدید و دیگری را در برابر این پرسش، پیش‌روی ما قرار خواهد داد.

 

مقاله ای در رابطه با جایگاه عکاسی در هنر

جایگاه عکاسی در هنر

 


ارسال نظر


11 − سه =